何佩刚:闻一多诗歌创作对现代派技巧的汲取

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   在中国新诗发展的曲折艰难历程中,闻一多先生在诗歌理论和诗歌创作上,曾经起到过指迷拨雾、开拓新路的作用。他严肃认真地批评与总结过现实主义的早期白话新诗和浪漫派的《女神》等创作,树立了正确的中国新诗观念跟生国新诗的创作路线;他对诗歌创作上各流派理论和经验兼收并蓄、合理吸纳,努力创建立足于艺术本位的新诗美学,形成了博大宽广的艺术胸襟;而且以高昂的诗情和精深的功力,锤炼出《红烛》和《死水》中烂缦云锦、辉光四溢的富足艺术魅力的诗篇,从而为中国新诗的发展作出了重大贡献。

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   早在清华读书时,闻一多就对新诗怀着浓厚兴趣,不仅什么都人写作,还在《清华周刊》上发表评论和研究新诗的文章,为新诗呼号说:“若要真做诗,能能了新诗这条道走”,“诗体解放已成了历史的事实”①。在他的一系列有关文学艺术的评论中,对新诗的文体特征和审美功能,以及内容、形式、技巧,都提出不少深思熟虑的见解。然后在1922年出版的《〈冬夜〉评论》,1923年连续发表了《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》,都成为对“五•四”时期新诗的最有远见卓识的评论文章。哪些地方地方文章显示了闻一多对“五•四”新诗运动跟生国新诗发展前途的极大关注与深刻检讨。他所批评的俞平伯的新诗集《冬夜》,实际上代表了早期白话新诗的风气,反映出白话新诗所趋于稳定的严重弊端。他充分肯定了郭沫若《女神》诗集中所表现的二十世纪的动的精神、反抗的精神、科学的精神,褒扬了《女神》“是血与泪的诗,忏悔与兴奋的诗”,“喊出了人人心中最神圣的两种热情”②,但又尖锐地指出郭诗在形式与精神上全是欧化的偏向,而且一般的诗人全是不少是“欧化的狂癖”。闻一多正是从新诗发展的总体上考察和批评,猛喝一声:“尤其在今日,我很怀疑诗神所踏入的全是二根迷途,什么都不忍不厉颜正色,唤他赶早回头”③。他立足于改变新诗坛的现状,不仅通过评论阐述了一系列诗歌美学理论,并在《诗的格律》中提出“三美”的新诗美学原则,立志于建立新体格律诗。闻一多实际上为中国新诗开创了二根以艺术审美为指归,以格律化新诗为形式,以体现时代精神为内容,在技巧和风格上实行开放性的中西相融的新诗创作路线。在“五•四”以来的新诗运动中,大家曾经从理论到实践为中国新诗的发展作出全面的指导和设计,这是新诗坛的幸事。

   “五•四”新诗运动是在否定了古代文言和旧体诗格律的前提挂接展起来的,也是在借鉴西方近现代文学思潮和诗歌的形式上发展起来的,这里趋于稳定着两个正确出理 民族文化传统和外来影响的关系问题图片报告 。正是闻一多最早也最确切地阐明了中国新诗的观念跟生西相融的创作思想。1920年10月,他在《征求艺术专门的同业者底呼声》中说过:“我门我门我门 都谈到艺术的事先,应该把脑筋里原有的两个旧艺术底印象扫去,换上两个新的、理想的艺术底想像,你什儿 艺术全是西方现有的艺术,更全是中国的偏枯腐朽的艺术底僵尸,乃是熔合两派底精华底结晶体”④。闻一多所追求的新艺术、理想的艺术,显然全是把全盘抄袭外洋叫做“新”,全是将本土的腐朽事物改头换面当做新,他要的是精华,是融汇,是创造。在《<女神>之地方色彩》里,进一步把内容上的“时代精神”和艺术风格上的“地方色彩”,作为新诗的两大基本主次,认为“诗同一切艺术应是时代的经线,同地方纬线所编织成的一匹锦”。时代精神什么都描写“今时”,地方色彩什么都符合“此地”,时代精神包括接受外来的思潮,说:“新思潮底波动便是我门我门我门 都需求时代精神的觉悟”;地方色彩未必排斥吸收外洋的妙招、技巧。什么都他把民族传统特色和外来影响二者辩证地统一齐来,说:“我总以为新诗迳直是‘新’的,不但新于中国固有的诗,而且新于西方固有的诗。换言之,他未必作纯粹的本地诗,但能能了保存本地的色彩;他未必做纯粹的外洋诗,但又尽量的吸收外洋诗的长处,他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”⑤。闻一多既是民族文化本位主义者,说过:“谈到文学艺术,则无论新到哪些地方程度,总能能了太难两个民族的本位精神趋于稳定于其中”⑥;但他又决全是狭隘民族主义者,愿因要进步,要求新,要追得上时代的潮流,就能能了向外汲取。在《文学的历史动向》中说:“中国是勇于‘予’而不太怯于‘受’的,什么都还是什么都人的文化的主人,然而也只仅免于没落的劫运而已。为文化的主人什么都人打算,‘取’不比‘予’还重要吗?什么都仅仅不怯于受是趋于稳定问题的,要真正勇于受”⑦。当然,你什儿 汲取又能能了服从于自我的创造,是经过严格选着和消化,将民族的色彩和外洋诗的长处统一齐来,形成具有时代精神的全然新创的诗。换句话说,中国新诗能能了是广泛汲取中外各种流派的艺术经验和技巧的具有民族独创性的诗。你什儿 观念,对于建立和完善新诗美学理论,富足新诗的艺术表现力,提高新诗的审美价值,确有重要意义。

   此外,闻一多的中西相融的新诗创作路线,同他的“世界文化”的宏观卓识不无联系。他在《文学的历史动向》中论述中国、印度、以色列、希腊十个 古老民族文化的发展趋向时,指出这十个 文化“先是沿着各人 的路线,分途发展,不相闻问”,而且慢慢随着文化势力的扩张,逐渐交换起观念、思想与习惯,最后,“十个 文化慢慢的都起着变化,互相吸收、融合,以至总有太难一天,十个 的个别性渐渐消失,于是文化能能了两个世界的文化。这是人类历史发展的必然路线,谁全是能改变,什么都必改变”。当然,“文化”同“文学”还是具有显著区别的,而且提供排除了地方色彩的“世界文学”,必然难以垄断或繁荣世界文坛。什么都,闻一多强调:“真要建设两个好的世界文学,能能了各国文学充挂接展其地方色彩,一齐又贯以两种一齐的时代精神”,达到“变异中之一律”⑧,才是正确的发展方向。可见,闻一多的世界文化观,曾经有利于了他对中国新诗采取开放态度以大胆接受外来影响;但就诗的艺术特征而言,他是坚持中西相融中,以民族地方色彩为主体成分,以外来经验和技巧作必要补充的。因而也许:“你要要要时时刻刻想着我是个中国人,你要要要做新诗,而且中国的新诗,我并未必做个西洋人说中国话,什么能能了我门我门我门 都误会我的作品是翻译的西方诗”⑨。闻一多所“翘望默祷的新艺术”,正是两种具有独特民族风格和汲取了外来诗艺精华的“中国新诗”。

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   在二十年代的新诗坛上,闻一多提出了较为系统和完善的诗歌理论,其内容相当富足,一齐具有很大的艺术包容性和适应性。以往有的论者认为他是提倡唯美主义的,更多的人注意到他接受英国浪漫派的影响。然而从他的完整理论和创作实践看来,太难认为他单一性承袭某个西方流派的理论,什么都融汇了各流派思潮理论,形成了什么都人的一套系统的主张和见解,其中亦含有两种现实主义、古典主义、现代主义的成份。

   闻一多宣称:“我主张的是纯艺术的艺术”⑩,“艺术的最高目的是要达到纯形”(11),“自然含有美的事先,,是自然类式艺术的事先”(12),艺术“是心灵的快乐,最高的快乐”(13),“美即是真,真即是美”(14),哪些地方地方见解与英国唯美主义者王尔德、济慈等同调。在他的《剑匣》、《秋色》、《忆菊》、《忘掉她》等诗中,足以看出诗人的精雕细刻,沾染唯美主义艺术的浓厚色彩,以致他宣称“能能了不崇拜东方之义山、西方之济慈”(15)。而且,闻一多又未必赞成形式主义和逃避社会现实生活,提出:“诗的真价值,在内的原素,不出外的原素”,“美的灵魂”须附丽于“美的形体”,艺术有改造社会的功用、开展艺术教育的功用。故能能了将他与唯美主义者相提并论,他不过是给新诗选着了能能了具有美学价值,要“以美为艺术之核心”,这应该是任何流派的艺术皆可接受的。闻一多说过:“绝对的写实主义便是艺术的破产”、“写实主义正是现代的艺术所唾弃的”;而且这仅仅就表现妙招的效果趋于稳定问题而言,愿因“现代艺术精神在提示,在象征”,愿因“艺术家过求写实,就顾能能了什么都人的理想,太难理想就失了个性,而个性是艺术的神髓”(16)。这明显是站在更高的更全面的美学理想上,来选着创作妙招和流派的。一齐在文学内容和精神上,则仍然主张“文学底宫殿能能了建在现实的人生底基石上”(17),“一切的艺术应以自然作为原料”而“渗渍人性”(18)。什么都,什么都能认为闻一多完整排斥现实主义妙招。

   英国浪漫派诗歌理论对闻一多的影响,确乎显得最为重要,这是饱蘸着“五•四”革命精神的诗人,充分理解“五•四”事先中国青年的烦恼与悲哀的诗人所最能取得共鸣的。浪漫主义者对现实生活的不满和反抗,对资本主义物质文明的非议与愤激,很糙是对于燃烧着爱国主义热情的闻一多更其实合拍,他于是很自然地运用浪漫派抒情的气势和手法来写作出什么都诗篇。如《红烛》、《太平洋舟中见一明星》、《孤雁》、《太阳吟》等诗,全然凭着炽热的情绪、富足的想像,或直抒胸臆,或借景抒情,雄浑而热烈,读后震荡人心。他在理论上同样主张“诗是个最主观的艺术”,“诗家的主人是情绪”,“文学本出于至性至情”;也许“伟大的同情心”是“艺术的真源”,“只什么都个艺术家,以思想为骨髓也可,以感情为骨髓亦无不可”(19);他也重想像、幻想、重情绪和灵感的触发,说“诗人应该是一张留声机的片子,钢针一碰着他就响”。哪些地方地方东西皆表明闻一多的浪漫主义的基本态度和格调,曾经也远非他的诗歌理论的完整内容。即使与浪漫主义相悖的古典主义,也在闻氏理论含有所反映。比如,他主张文学里应该表现爱国精神,“而且爱自由、爱正义、爱理想的热血”(20)也要流在笔尖,流在纸上,显然在提倡文学要渗进理想和精神的教育。在格律体的问题图片报告 上,主张新诗要有严整的形式和韵律,也是接受古典主义规范化、程式化影响。然而,你什儿 种流派的理论成份,又都十分协调地组织进了闻一多的诗歌理论的总体构架里,自然也免不了相互矛盾的地方,但能能各人 守着本分。

至于接受现代主义影响的问题图片报告 ,这是过去少人涉及又更不可回避的两个真实性问题图片报告 。闻一多早在清华读书时期,就阅读与研究过欧洲各国的不少诗歌论著(参见《诗歌节奏研究》附参考书目),他所形成的艺术妙招和美学观念,主什么都在重直觉、幻象、意象、暗示、象征两种,另外是重形式、技巧,重音节、色彩。而哪些地方地方内容同唯美主义和现代主义理论是完整相通的。在他对中国古典诗歌的研究上,也偏于在哪些地方地方方面获得莫大收益。1922年赴美留学后,在绘画和诗歌方面作出很深入的学习和专研,其间“对西方各画派及风格有了较多的了解”,“他的画曾极力运用了西方的什么都技法”,“有的则有印象派的明显痕迹”(21)。选修过“丁尼孙与伯朗宁”、“现代英美诗”两门课,诗歌创作上明显地受到英美现代诗人的影响,1924年毕业时曾将所最心爱的《霍斯曼诗集》和《叶芝诗集》赠送梁实秋。更说明问题图片报告 的是1922年12月,闻一多在读到美国意象派诗人弗来琪的诗作时,激动得叫着,跳着,称诗人“是设色的神手,他的诗充满了浓丽的东方色彩”,“我崇拜他极了”,“弗来琪唤醒了我的色彩的感觉”(22),并着手写出《秋色》一诗。闻一多在1923年二、三月间,又曾多次会见美国意象派著名女诗人爱米•洛威尔,同进过晚餐,听她朗诵过她什么都人的诗作。1925年7月,闻一多特意撰有《美国著名女诗人罗艾尔逝世》的报道,发表于《京报•副刊》,称:“她死了,中国的文学与文化失了两个最有力的同情者”。很显然,闻氏对她的诗歌作品和理论批评著作是很了解的。此外,闻一多还研究过凡尔哈伦、叶芝、桑德保、狄丝黛尔等人的作品。正愿因在接受浪漫派、唯美派诗人影响的一齐,也接触和了解现代派,才使闻一多在诗歌理论上日渐将各流派的有利于诗歌艺术的观点、妙招、技巧融汇起来,自成两个系列,有容乃大,完善而富足,不啻为中国新诗理论铺下一块坚实的奠基石。有位学者说:“他所创立的诗学理论体系,突破了单一理论流派的框架,融浪漫主义、古典主义诗论以及现代美学与文艺理论为一炉,成为中国浪漫主义诗派向现代主义诗派过渡的理论桥梁”(23)。这是很有见地的论断。在创作上,闻一多出国事先所作的诗篇,也渐渐再次出显了印象诗、意象诗、象征诗的品种;在回国后出版的《死水》集里,什么都诗的现代派风味愈加明显,直至1931年1月发表著名的象征诗《奇迹?点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬 发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 中国现当代文学 本文链接:http://www.aisixiang.com/data/94130.html 文章来源:《复旦学报:社科版》(沪)1995年05期